BREVE REFLEXÃO SOBRE A IRONIA TRÁGICA EM UM DRAMA SHAKESPEAREANO

BREVE REFLEXÃO SOBRE A IRONIA TRÁGICA

EM UM DRAMA SHAKESPEAREANO

 

Grandes dramas são marcados pelo tema da inspiração profética. Neles, porém, o inspirado nem sempre sabe que está profetizando, ou entende o que profetiza. Muitas vezes só descobre a posteriori o sentido de seu prenúncio. Pode dar-se que nunca o perceba, nunca o compreenda. Esta vem a ser uma das formas mais sutis e atordoantes da ironia trágica.

É certo que a ironia trágica tampouco poupa os iluminados. Não raro, ela afeta de modo doloroso os vates lúcidos. A visão aguda do profeta com muita frequência se tinge de assombro. A tragédia indica: a rigor, o clarividente sofre de lucidez. Exemplo máximo é Cassandra. Em toda a história do teatro, poucos lances dramáticos alcançaram a pungência da cena em que Ésquilo, no Agamênon, representou sua última previsão. O relato da profetiza a caminho do sacrifício torna evidente que a ironia fatal a acompanhou por toda a vida, fazendo-a sempre verídica e sempre desacreditada. A única exceção, segundo Ésquilo, teve lugar justamente na hora em que ela anunciou sua própria morte.

Outro grande momento trágico da dramaturgia antiga revela, a um tempo, o engano e a desilusão de um vidente: Sófocles, no Rei Édipo, faz Tirésias lamentar-se do desconcerto com que o aflige sua ciência.

 

Mas deixo para outro momento os profetas lúcidos. Vou abordar neste artigo a profecia “turva” que marca um grande drama shakespeareano.

 

 

Assim como deus, Shakespeare profetiza através de bêbados e loucos, ou até de homens adormecidos. É o que acontece, por exemplo, no Segundo Ato do Macbeth, no terrível momento em que um pagem da vítima régia – prestes, também, a ser assassinado – clama em sonhos “Murder!” Com esse grito e com a risada simultânea do companheiro que dorme no mesmo aposento, ambos despertam. Em seguida eles rezam, encomendando-se a Deus. Mas feito isso voltam ao sono que vai deixá-los inermes, incapazes de impedir o crime.

 

O público não vê esta cena. Toma ciência da previsão inconsciente através do relato que o herói criminoso faz a sua mulher. Ao ouvir a entrecortada narrativa do marido, ela também produz um agouro: sem que o advirta, Lady Macbeth antevê seu próprio destino, prediz a loucura que a tomará. É quando o cônjuge manifesta seu assombro com o próprio crime e se mostra perplexo com a inibição que lhe tolheu uma palavra decisiva. Ela então o aconselha:

 

These deeds must not be thought

                        After these ways; so, it will make us mad.

 

O espectador não deixará de notar que no desenvolvimento do drama o desvario do casal se verifica, tal como ela predisse. Mais ainda: o pensamento que a terrível dama então aconselha o marido a evitar há de tornar-se sua obsessão. Dá-se mesmo uma espécie de espelhamento. Vejamos:

 

No início da mesma cena (a segunda do Segundo Ato) Macbeth olha para suas mãos ensanguentadas e comenta que é um triste espetáculo. A esposa logo lhe retruca que esse dito reflete um pensar insensato. Sua fala tem um sibilo sinistro:

 

                        A foolish thought to say a sorry sight.

 

Pouco adiante, o assassino se pergunta se o oceano poderia limpar-lhe as mãos e duvida, alucinado. Fantasia o contrário: imagina que o mar ficaria sujo, mudando a cor de suas águas de verde para vermelho. Isso ele diz justamente quando a esposa cúmplice volve da cena do crime, com as mãos sujas do mesmo sangue, tendo com ele tingido as faces dos lacaios, a fim de atribuir-lhes a culpa do regicídio. Lady Macbeth reage, então, à mórbida fantasia do marido dizendo que um pouco d’água os lavará dessa ação. O espectador há de lembrar-se desta cena quando a vir delirando, no Quinto Ato, a dizer que nem todos os perfumes da Arábia purificariam sua mão pequenina.

Mas voltemos ao Segundo Ato e sua Cena II. O relato que Macbeth então faz a sua esposa merece exame. Ele fala dos embriagados pagens de Duncan; reporta a súbita perturbação do sono de uma pobre dupla no momento em que ele se aproximava para consumar o crime:

 

There is one that did laugh in dream and one cried Murder!

                        That they did wake each other: I stood and heard them:

                        But they did say their prayers, and addressed

                        Again to sleep.

 

A palavra agourenta, a sugerir antevisão do perigo mortal, é antecedida por uma risada. A disparidade dessa inconsciente troca comunicativa tem caráter ominoso. Na circunstância, o riso ressoa de modo loucamente irônico para quem evoca a cena e conhece seu desenlace. Conota ilusão. Contrasta com o enunciado profético que se segue. A sequência díspar nos choca: assim o sonho engana e adverte, ao mesmo tempo. A involuntária comunicação que desperta os dois pajens é desconforme. Representa, por assim dizer, uma caricatura de diálogo, uma falsa interlocução marcada por desencontro, por um contraste brutal que lhe incorpora o nonsense.

Vejamos: houve e não houve comunicação. Diretamente, sonhos não são compartilhados por ninguém. Um sonho só pode ser comunicado a outra pessoa quando o sonhador desperta e se dispõe a relatá-lo. Na cena em foco, dois homens adormecidos acordam um ao outro com sons nascidos, simultaneamente, de seus respectivos sonhos. O efeito dessa coincidência pudera ser oportuno e afortunado para eles, pois suas vozes os alertam, mas esse “alarme” acaba frustrado, já que ambos tornam a dormir. No momento do sobressalto, sua “comunicação” tem a marca do inaudito: é certo que eles se ouvem, porém não entendem o que ouviram; não referem o motivo da brusca reação, não relatam os sonhos que os levaram a manifestar-se de forma inconsciente. Estes possíveis relatos, quiçá reveladores, permanecem inauditos. Resulta ineficaz o pressentimento que seus enredos teriam embutido, levando-os ao sobressalto recíproco. A ocorrência não impede o regicídio, nem evita a morte que o assassino lhes dará, depois de imputar-lhes a culpa do crime hediondo.

Por outro lado, o poeta sugere que os pobres lacaios salvaram suas almas: logo depois de se despertarem um ao outro de forma involuntária, ambos se uniram na oração. No primeiro momento, seu mútuo alarme nada teve de interlocução; em seguida, porém, houve colóquio: a fórmula da prece envolvia um diálogo de verdade. Um disse a jaculatória (“God bless us!”) e o outro respondeu da forma adequada (“Amen!”).

Uma testemunha inadvertida os ouviu, mas não comungou de sua reza: Macbeth conta que não conseguiu dizer “Amén!” quando escutou a súplica devota. Foi incapaz de pronunciar essa palavra (ou seja, de juntar-se à prece), embora muito necessitasse de socorro divino, segundo ele mesmo declara:

 

I had most need of blessing, and Amen

                        stuck in my throat.

 

Ao narrá-lo, o desgraçado leu no silêncio dos próprios lábios sua condenação. Pouco depois, ele escutou de não sabe que voz a denúncia do seu crime em linguagem de castigo:

Methought I heard a voice cry Sleep no more! Macbeth does                                  murder sleep!

 Mais adiante ele repete essa acusação da estranha voz, que então o designa por seus nobres títulos (Glamis, Cawdor), sempre a dizer que ele destruiu o próprio sossego, matou o sono. Nessa altura, Macbeth comporta-se como um ator que perdeu uma “deixa” decisiva e em lugar da frase silenciada ouviu uma sentença inapelável. A resposta inibida lhe permitiria escapar; sua falta o prende ao enredo funesto. A voz travada na garganta ele reconhece como sua e percebe que inexistiu, embora o surpreenda não a ter pronunciado, não a ter ouvido de sua própria boca. Já a voz inesperada, que ignora donde vem, ele escuta nitidamente, com igual surpresa:

Methought I heard

 Ou seja, ele pensa que ouve. Ilusão? O certo é que em seu pensamento Macbeth efetivamente escuta o amargo clamor. Pois escutar é ser tocado na atenção por um som significativo, real ou imaginário. Assim o compositor escuta a música que ainda não escreveu e o poeta escuta o verso que ainda não disse, nem se acha escrito; ausculta sua possibilidade e ipso facto a realiza. Quem assim imagina que ouve exercita um modo decisivo de ouvir. Por certo, ao imaginá-lo pode-se estar delirando. Mas o delírio nem sempre é inócuo. As fantasias de Macbeth têm uma terrível realidade.

A cena evocada transcorre entre a noite e o dia, depois de consumado o assassinato do rei. Nela dramatiza-se uma situação onírica vivida por Macbeth em tenso estado de vigília. É comum em pesadelos que o adormecido queira falar, ou mover-se, mas não o consiga; por outro lado, nos sonhos o sujeito “não sabe de onde vêm” frases e atos que lhe ocorrem no íntimo, quando ele está fechado à interação com os semelhantes. Assim é que em sua intimidade coisas lhe sucedem e ditos lhe soam como se viessem de fora, de outras pessoas. Tanto é que o surpreendem.

Usando esses critérios, temos de concluir que a cena vivida por Macbeth tem forma de sonho. Mas ele sabe muito bem que não está sonhando. Em sua mente unem-se de modo enigmático signos opostos: de um lado, o responso tácito – que ele de si mesmo esperou, mas em vão – e de outro a sentença inesperada, fruto de uma voz de ninguém, que todavia ele ouviu. Estes quasi-enunciados liminais se combinam, “se respondem” de modo tal que a fala de Macbeth inconscientemente os associa: ao evocá-los em sequência, ele mostra a obscura percepção de que os dois se interligam e o envolvem de um modo enigmático na sua cadeia, invertendo a bênção em maldição.

O clamor de incerta origem ecoa o silêncio da fala sufocada: contra-diz o inaudito, e assim dá lugar ao interdito (Sleep no more!). Cabe falar aqui de signos liminais, pois eles só ganham existência concreta no momento de sua evocação, ou seja, justamente quando se constatam as ausências que os configuram. No primeiro caso, isto é, no que toca ao primeiro dos dois sinais fantásticos assim evocados, trata-se, a rigor, de um não enunciado, isto é, de um enunciado que não chega a existir enquanto tal: o voto tácito do Amén. Identifica-se a sua fonte apenas possível, reconhece-se a voz que o poderia formular, mas ela de fato não o emite, não o formula. No segundo momento, o sujeito “ouve” (escuta e entende) uma “voz” cuja fonte não é capaz de identificar nem propriamente localiza, pois ela ressoa por todo o entorno, sem que soe para os demais: parece irromper de forma ubíqua, difundir-se no mudo castelo. É, pois, uma voz percebida como alheia, estranha, mas de fato inaudível para os outros, manifesta apenas para o indivíduo a quem ela se dirige: tem feição onírica.

Em ambas as falas “virtuais”, a rigor inauditas (a que Macbeth não pronuncia e a de um outro sem presença, que só ele escuta e presume), o significado se impõe, mas o significante se esquiva. Esses indícios só ganham existência concreta – só se constituem efetivamente em signos – no momento da evocação, ou seja, no relato de Macbeth, que constata os vazios simétricos da fala inarticulada e da voz incorpórea: em tom de confissão, o discurso angustiado verifica-lhes a eficácia significativa e assim lhes dá forma a posteriori. A ligação que reune as duas “inexpressões” (os dois fantasmas verbais) permanece oculta, mas ainda assim é cogente: marca uma sutil gradação no plano do significado, pois os signos associados de forma velada conotam, respectivamente, uma contraditória rejeição – a um tempo deliberada e involuntária – do apelo salvador (ou seja, do Amén impronunciado) e uma inapelável condenação (pela voz de fonte incerta, mas ubíqua).

O oculto sintagma que liga esses semas vazios configura um campo enigmático. Subjaz à simetria do seu confronto díspar outra correspondência, por sinal um paralelo que também se desfecha numa inversão: as vítimas adormecidas de Macbeth nunca mais poderão despertar; o criminoso não poderá nunca mais dormir. É o tempo marcado pela alternância de sono e vigília que se desarticula. Macbeth se percebe, então, esmagado pela eternidade.

Recorde-se: a voz “estranha” ecoa por toda a casa. Ouvido apenas por Macbeth, seu clamor difuso proibe-lhe o sono. Mas que significa essa proibição? Podemos imaginar o criminoso impedido de dormir pelo resto da vida, porém a verdade é que uma coisa ainda mais grave lhe foi anunciada: ao ouvir a tremenda voz, a um tempo clamorosa e silente, Macbeth se torna prisioneiro de um pesadelo do qual nunca poderá acordar, pois o vive desperto. A apreensão há de preencher todos os seus dias até levá-lo, através de novos enganos, ao desengano final.

Concluindo, passo agora a outro lance da mesma peça trágica. Ela me sugere um paralelo. Cá está: embora menos claramente que no Hamlet, também no drama de Macbeth há teatro no teatro. Não ocorre a montagem de uma peça no transcurso da intriga, mas efetua-se uma cogente representação: elabora-se um jogo dramático em que, sem qualquer mudança física, o cenário se altera, se duplica. Recorde-se a Cena III do Segundo Ato dessa tragédia, quando o porteiro finge que é porteiro… do inferno. Ele está bêbado e age como um clown, mas sua encenação se revela terrivelmente profética: enlaça passado e futuro no seio do sinistro castelo, em cuja imagem cenográfica o espectador é levado a ver, no mesmo relance, a figura sombria da fortaleza de Dunsinane e a imagem tremenda do inferno. O porteiro fatídico é um personagem que seu discurso transforma em ator, assim como o discurso do ator que o encarna o transforma em personagem. Nessa representação ele profetiza sem saber.

 

 

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